Entrevista a Patricia Ayala Ruiz

Se estrena Un asunto de tierras

Érase una ley que ofrecía servir para que las víctimas fueran menos víctimas y un gobierno que prometía hacerla cumplir de inmediato y una comunidad dispuesta a darles la oportunidad a la ley y al gobierno para que por una vez hicieran lo que debían. Érase una realizadora cinematográfica que creía en el poder de las películas y quería contar esa historia.

A punto de estrenar su segunda película de largometraje, la directora bogotana trabaja como una abeja obrera. Entre contactos y estrategias para que la gente vea este importante trabajo sobre una comunidad que no depone la esperanza mientras un sistema kafkiano promete y quién sabe si cumplirá, pasa los días, las semanas, y ya faltan apenas días para que en algunas salas de cine comercial rueden las imágenes y los sonidos y un crédito que dice “Una película de Patricia Ayala Ruiz”.

Un asunto de tierras hace un seguimiento al primer año de funcionamiento de la Ley de Víctimas y Restitución de Tierras. Una historia de víctimas, como todas las que tratan la realidad de este país, pero también de gente que da la lucha por que las víctimas lo sean menos, y de gente que podría y debería propiciar las condiciones para que las víctimas dejaran de serlo y para que los luchadores hicieran efectiva su causa… Una historia sobre una realidad que, sí, pareciera provenir de alguna novela sobre lo absurdo.

La gente debería de acudir a las proyecciones –comerciales, académicas, culturales– de esta película con el corazón y el entendimiento dispuestos a la solidaridad. Mientras tanto, un diálogo con Patricia es clave para comprender cómo ve la vida y al cine esta mujer que hace tres años se estrenó en el documental de autor con el retrato de un personaje fascinante y ahora vuelve al género siguiéndole los pasos a una comunidad que no se rinde. Una de las nuevas voces que vale la pena atender en el cine colombiano.

Don Ca nació casi por una casualidad: hacías otro documental y te encontraste con ese personaje estupendo. Terminaste haciendo un retrato entrañable. ¿Cuál fue la génesis de Un asunto de tierras?

El encontrar que el gobierno de Santos, en lugar de ser una continuación evidente del gobierno Uribe, empezaba a dar timonazos hacia otro lugar. Fue más bien la sospecha, yo creo; la desconfianza. Quería saber qué estaba pasando detrás de todos esos anuncios que sonaban tan bien. Y cuando hubo el anuncio de la Ley de Restitución de Tierras, me pareció que era algo muy extraño, que este presidente, con sus antecedentes, llegara a hablar de un tema crucial para el país.

¿En qué momento se produce el anuncio de Santos sobre la Restitución de Tierras?

Lo dijo más o menos un par de semanas después de su posesión, tras volverse el mejor amigo de Chávez, arreglar las relaciones con Ecuador… Lo que él sí dijo en su discurso de posesión fue lo de las llaves de la paz.

…Que él las tenía y estaba dispuesto a abrir la puerta.

Sí, y uno más o menos sabía por dónde iba la cosa. Pero antes de dar oficialmente el anuncio del proceso de paz –lo que me parece que fue inteligente–, lo primero que hizo fue anunciar el proceso de restitución de tierras, pegado a la Ley de Víctimas… Cuando este gobierno empezó a hablar de esas cosas distintas, extrañas, a mí me surgió una gran inquietud, como una gran duda. No soy solo yo, es un mal del país, que tenemos como un principio de no confianza, sobre todo en las instituciones. Es tristísimo, es un mal. No está bien que una sociedad sufra de eso. Y yo creo que mi interés respondió a eso. Yo quería estar ahí, quería saber qué había detrás, si efectivamente algo iba a pasar en términos positivos o no, y no quería que me lo contara la prensa. Quería verlo. De ahí viene el interés.

Y en el 2011 yo estaba canaliando –cuando todavía tenía televisor– y me pillé que esos procesos son tan lentos, que casi me dieron tiempo a que yo estuviera desde el principio. Lo que vi en la televisión en ese momento: “falta el último debate para que se apruebe definitivamente la Ley de Restitución de Tierras”. Entonces, ahí dije ‘estoy a tiempo’, pedí una cámara prestada, salí corriendo, busqué a Ricardo [Restrepo] para que hiciera la cámara y nos fuimos y nos hallamos a ese último debate.

El debate en el Congreso con el que empieza la película.

Sí. Y obviamente tuve que transformar, aterrizar el proyecto. Yo quería hacer un seguimiento de cuatro años, o sea todo el gobierno de Santos –en ese momento nadie sospechaba que fuera a ser reelegido–, pero eso en términos de producción es muy difícil. Entonces lo reduje a un año, teniendo en cuenta, primero, la promesa que hizo el Ministro [de Agricultura, Juan Camilo Salazar], y, segundo, que un año es un ciclo, una unidad de tiempo importante.

A IZQUIERDA Y DERECHA
La Promesa a la que te referís es aquella según la cual el trámite que antes de la Ley se hubiera demorado diez años, ahora se llevaría uno. ¿En qué momento pensaste: esto va a ser una película?

Primero vino el interés, pero enseguidita dije ‘aquí hay una película, hay que hacer este documental’. A mí me pasa una cosa: hay gente que tiene ideas y se las guarda, es muy chistoso; dice ‘tengo una idea’, pero nunca te cuenta de qué se trata, porque se angustian y creen que los otros le van a robar la idea, o que si dicen la idea ya no se va a cumplir. A mí me pasa lo contrario: tengo una idea y empiezo a contársela a Reimundo y todo el mundo. Había una respuesta muy positiva y, claro, eso me decía que estaba por buen camino.

Había pasado un año desde la sanción de la Ley.

No. Había pasado un año desde que se había anunciado que se iba a dar la Ley. Pero tú sabes que el trámite es largo. El proyecto había pasado por los debates en el Congreso, pero no se había producido la sanción presidencial. Lo que me anunciaban las noticias es que faltaba un solo debate en la plenaria del Senado para que la Ley pasara a sanción presidencial. Y en ese momento, esta era una ley histórica. Y era la bandera del gobierno en ese momento; el gobierno se la metió toda a sacar esa ley adelante. Contra la izquierda y contra la derecha. A ninguna le gustaba. La izquierda, porque veía una trampa en ella; la derecha, porque esta Ley volvía a reconocer la existencia del conflicto armado interno, que hay víctimas, reconoce en cierta forma la responsabilidad del Estado. No de la forma como la izquierda quisiera, pero la reconoce. La Ley no es la panacea, pero tampoco es el demonio. Es un poco lo que dice Alfredo Molano, lo que dice también Carmen Palencia, la mujer que lidera la organización Tierra y Vida: no es una ley perfecta, pero es la ley que hay y en últimas es mejor con ley que sin ley. Yo lo que quería era hallarme a un momento que era histórico para el país, no desde la mirada periodística, sino desde la mirada del documentalista, que va un poco más allá, que se detiene, que lo digiere y que propone su punto de vista.

¿Cuál fue el proceso de la película?

Este fue el proceso contrario a Don Ca. En Don Ca me encuentro con un personaje y a partir de él y de su historia me empiezo a inventar una película y a buscar un tema. Aquí, en cambio, tenía un gran tema, y a partir de él empecé a buscar a los personajes. No me podía presentar al Fondo para el Desarrollo Cinematográfico sin esos personajes. Lo primero que descarté, fue hacer el seguimiento de la Ley a partir de los funcionarios. Eso hubiera sido peligroso.

Claro, te habría institucionalizado el documental.

Claro, claro. Es un compromiso político, político en términos que no me interesaban. Entonces la primera decisión fue contar la historia a partir de una comunidad. Mira que, extrañamente, nunca pensé en una familia. Me parecía más interesante una comunidad. Y encontré un artículo en El Espectador que hablaba de Las Palmas, y lo que me llamó la atención de Las Palmas es que era una comunidad muy digna, muy alegre, muy trabajadora. Y los busqué, y los encontré, y ya: me quedé con ellos. Y además era una comunidad de Montes de María y Montes de María es un caso que concentra todas esas características nefastas y terribles que rodearon el despojo de tierras.

En Don Ca, como anotabas ahora, la presencia fuerte es la del personaje. En Tierras es la de la comunidad. Cuando uno ve esta película, de pronto extraña la presencia de personajes fuertes. ¿Fuiste consciente de eso durante el rodaje?

Yo me di cuenta de que la película no era de personajes apenas empezamos el rodaje. No podía ser de personajes. El personaje era la Ley. Y lo difícil, precisamente, era registrar, filmar, un proceso que es tan etéreo y tan abstracto, pero que siendo tan abstracto define la vida de la gente. Por eso traté de hacer el énfasis en los espacios y en la inmensa contradicción que hay entre esos espacios: el espacio del poder, donde está la atención de los medios; por ejemplo, el poder político, los funcionarios… Y el espacio del no poder, el espacio de la gente, de las víctimas, aunque nunca hubo una intención de hacer énfasis en su condición de víctimas. Es un escenario donde hay unos personajes que tienen el poder de decidir sobre la vida de los otros, y que están infinitamente lejos y, por más esfuerzos que hagan, no se encuentran. Hacer énfasis en personajes ahí era muy difícil y a mí me parecía que era innecesario.

LA FUERZA DE LA CÁMARA
Y uno encuentra dos grupos: esa comunidad, a la cual se mira como con cierta solidaridad, y el Estado, desde el propio Presidente de la República, al cual pareciera que todo el tiempo se mira, digamos, con incredulidad… La Ley hacía una promesa, y la película parte del seguimiento a esa promesa y de la pregunta de si se cumplirá. ¿Eras optimista de que se cumpliera?

Sí. Sobre todo, porque estaba la cámara detrás de esta comunidad. Lo que me sorprendió es que no se cumpliera. Nosotros empezamos a grabar con el aval del Ministerio de Agricultura y de la Unidad de Víctimas; ellos supieron del proyecto desde el principio y además estaban muy interesados. Y supieron, desde el principio, que no había ningún chance de que ellos metieran mano editorial. Afortunadamente, y esto es lo que te dan los recursos de las convocatorias, teníamos toda la independencia.

Claro: no estabas buscando el patrocinio de la Unidad de Restitución de Tierras ni de ninguna entidad de esas.

Claro, no. Pero necesitaba el aval institucional para poder registrar.

¿Y ellos esperaban que fueras un poquito propagandística?

Yo fui muy clara desde el principio, y creo que la película conserva ese equilibrio. Sí es cierto, obviamente, que hay un punto de vista claro y uno toma partido. Y en este caso, tomo partido por los despojados, por la comunidad. Estoy con la comunidad: eso es evidente y es válido. Pero también traté de ser cuidadosa y de no pasar una línea en la que los otros, el escenario del poder, queden caricaturizados o que haya un tratamiento insidioso o manipulador. En Cinéma du Réel [el festival en que se estrenó la película, en marzo de 2015, en París], la persona que hizo la presentación eso fue lo que destacó: le pareció que era muy fácil perder el equilibrio en el tratamiento, y él decía que la película mantenía ese equilibrio y que esto era lo más interesante. No era que pusiera a unos como los malos y a los otros como a los buenos. Es casi como una mano invisible que está encima de todos y que hace que las cosas sean así. ¡Es una tragedia! Una tragedia, donde los seres humanos combaten, sin éxito, contra una cosa que está más allá de ellos.

Ambos. Ambos grupos.

Sí. Obviamente, dentro del escenario del poder hay personajes que son antagonistas. Cuando tú ves un senador que está viendo mujeres en pelotas mientras se debate la Ley, ¡a ver! Yo no tengo nada más que hacer. No es que yo esté siendo insidiosa, es que él se  pone en evidencia y, obviamente, la cámara lo pone en evidencia. Claro, por supuesto. Pero no él con nombre propio, sino esta tipología, este grupo de personajes. Porque, así como del lado de la comunidad no hay personajes específicos, del otro lado tampoco. No es que uno se ensañe y diga ‘la culpa es de Santos, la culpa es del Ministro’. ¡No! Es el sistema, que es nefasto. Es todo el diseño general, histórico. Va más allá de eso. No se queda en esos señalamientos.

Entonces, volviendo a tu pregunta sobre la promesa, para mí fue una sorpresa que no se cumpliera. Normalmente, una entidad que sabe que hay una cámara siguiendo un caso en particular, va a hacer todo lo posible por que ese caso sea exitoso. ¿Sí o no? A mí me sorprendió que si no fueron capaces de sacar adelante el caso de Las Palmas, sabiendo que iba a haber una cámara con ellos un año, y que iba a ser una película, es porque están amarrados. No es porque no tengan la voluntad. Ni tontos que fueran. Es porque, efectivamente, esto está muy amarrado, es muy complicado, es muy difícil.

EL SISTEMA
Finalmente, el problema de la tierra ha sido el causante de nuestro conflicto, no desde hace cincuenta años, sino desde que somos una república.

Para mí, es el origen. A veces, Robledo [Jorge Enrique, senador por el Polo Democrático Alternativo] se molesta un poco cuando uno dice que el problema de la violencia en Colombia es un asunto de tierras, y él dice que no, que no solamente. Pero, para mí, es claro. La distribución, el acceso, las posibilidades de usufructuar equitativamente, eso determina una sociedad.

¿Qué pensaba la comunidad? ¿Tenía la esperanza, tenía la certeza de que se le iba a cumplir?

Creo que es lo más triste, y traté de que quedara en la peli. En la película no puedes dar cuenta de un tema tan complejo, es demasiado grande y complejo para explicarlo en su totalidad. No. No era, nunca fue la intención. Entonces, lo que decidí fue concentrarme en esa consecuencia nefasta que se genera en el interior de las comunidades. Y es que para las comunidades sí se abrió una esperanza. De verdad, la gente fue con mucho entusiasmo y con el corazón muy dispuesto a decir ‘ah, por fin hay justicia y por fin me van a reconocer y por fin me van a devolver y por fin en este país tengo un chance de creer en algo’.

Y tú ves a lo largo del año: la esperanza se vuelve como una especie de espejito. El espejito con el que nos pendejiaron hace quinientos años, es ahora la Ley. La Ley se vuelve una esperanza tonta y la gente anda detrás de ese espejito que brilla y tiene una luz bonita, y no se da. Terminas dando vueltas alrededor de esa cosa que se llama ‘esperanza’, pero nunca se concreta el resultado de esa esperanza. Y eso es peor.  Es muy triste.

El balance, entonces, es desolador.

Pero lo hago con base en la experiencia que vimos en la película. Yo sé que se han restituido tierras. Y, bueno, sigo creyendo que hay que agarrarse de lo que hay, y es mejor que exista [la Ley] a que no exista. Pero el balance que hago a partir de la experiencia con esta comunidad, a lo largo de ese año de registro, sí, es desolador. ¡Es que, después de un año, ni siquiera entraron al registro! El primer paso para que esa promesa se cumpliera, era que tú te sentaras, el funcionario te escuchara y te inscribiera en el Registro Único de Víctimas. Es como si te dan tu cédula y a partir de entonces eres ciudadano y puedes ejercer derechos. En este caso, el Registro Único de Víctimas hace esas veces. Es como un reconocimiento. Si no estás en ese Registro, no pasa nada, el Estado no te ha reconocido. Y lo que pasó es que después de ese año, la gente ni siquiera estaba dentro del Registro todavía.

Era como si les estuvieran tomando el pelo, pero si uno mira a los funcionarios que aparecen en la película, da la sensación de que actuaban muy en serio. Lo que decías ahora: ellos mismos estaban atados por el sistema.

Sí. Sí. No se trata de decir que los funcionarios son malos o que no hacen su trabajo bien. No. Yo solo me encontré con funcionarios de muy buena leche, que sentían que estaban haciendo algo importante para el país y para la gente. Pero, luego, ¡pam! Ellos mismos se daban contra las paredes, porque no había manera: el sistema es nefasto. También con ellos.

En circunstancias como esta, pienso en Álvaro Gómez Hurtado, cuya familia contribuyó a montar este sistema, pero que en sus campañas a la presidencia decía que lo que hay que cambiar en Colombia es el sistema, precisamente; no a un individuo.

Claro, está demostradísimo. Finalmente, las guerrillas, los paramilitares, los grupos de extremas, terminan en lo mismo, ejerciendo el poder para sí, abusando de los más débiles. Es una cosa que tenemos metida en el sistema y en la cultura, y es lo que habría que erradicar. ¡Juepucha tarea!

¿Cuándo terminó el rodaje?

En abril del 2013. Cuando los palmeros se dan cuenta de que ha pasado un año y no han entrado al Registro, y el funcionario les dice todas estas cosas chistosas. Ahí terminó. Fue el último día del rodaje.

Un momento muy cercano al del final de la película. ¿Qué ha pasado después con estas personas? ¿Ya ni esperan?

Creo que algunos han recibido un tipo de indemnización administrativa. Me da la impresión de que las entidades han sentido un poco la bulla de la película, y entonces hicieron un documental, obviamente institucional, en el que hablan de Las Palmas como un caso ejemplar, y muestran tres casas recién pintadas y gente diciendo que todo es la maravilla.

Eso es cínico, ¿no?

Obviamente, es para la cámara. Se hizo un intento de retorno con setenta familias, si no estoy mal, de las cuales 65 se devolvieron, porque no puedes hacer que la gente retorne a un lugar en el que todavía no hay luz eléctrica, agua potable, carretera. El retorno no es a la brava. Ese es el problema de la violencia en Colombia: donde no hay Estado, hay la ley del abandono o la ley del más fuerte. Tienes que hacer que el Estado llegue, y esto no significa que lleguen los soldados. Que el Estado llegue, significa que lleguen las cosas básicas que un estado debe garantizar. Los servicios básicos, la educación…

¿Y esto lo tenían antes de todo el drama? ¿Esa comunidad tenía agua potable, energía eléctrica…?

Claro. Es que eso es lo que da indignación. Esa es una comunidad que no es pobretona; es una comunidad rica y pujante, que tenía todo.

LA PELÍCULA
Vamos a Un asunto de tierras como obra cinematográfica. Mientras rodabas, ya tenías idea más o menos de cómo iba a pasar cuando esto se convirtiera en una película. ¿Fue muy difícil editar y llegar a esos… 78 minutos del corte final?

Sí. De verdad, esta película no fue fácil. Por muchas cosas. Rodando, era una cantidad de aristas que surgían, una cantidad de personajes y de situaciones. Lo que quedó por fuera es impresionante. Teníamos entre setenta y ochenta horas grabadas. Aunque no es tanto la cantidad de horas. Este no es como Don Ca, ese tipo de documental observacional donde tú debes poner la cámara y esperar a que las cosas pasen. Aquí, cuando pones la cámara es porque la cosa va a pasar. O sea: cumplió un año la Ley y el Gobierno hace un acto protocolario en el que lanzan el libro de Juan Fernando Cristo [entonces senador ponente de la Ley y actual Ministro del Interior]: ya sabes que tienes que ir a registrar eso y eso se va a demorar media hora… No es que tuviera tanto material en términos de horas; era que tenía mucho en términos de diversidad de material. Entonces, cuando terminé, realmente me asusté, porque no veía la película.

Cuando terminamos, yo hubiera podido hacer tres películas. Una, donde se buscaba a los bandidos. A los malos, malos. Porque los malos salieron durante la película: los despojadores con nombre propio. Y con cara. No los entrevisté, porque nunca estuvo dentro de mi tratamiento ese tipo de acercamiento. Sí hice entrevistas, pero de las cosas que tuve claras apenas nos sentamos a armar, a montar, era que las entrevistas salían; ese tipo de aproximación del lenguaje no funcionaba, no pegaba, no cuadraba. Lo que pasó fue que en algún momento el Nene, uno de los líderes de la comunidad en Bogotá, se encuentra con [el senador izquierdista] Iván Cepeda y este le dice ‘¿quién compró esas tierras?’, y el Nene le da el nombre del personaje, Iván le tiene un prontuario al personaje, lo busca en su computador y aparece la foto y todo el prontuario. Es un personaje tenaz. Hubiera podido irme por ahí, que eso, en términos sensacionalistas… Pero decidí que no.

Siento que, en medio del desafío narrativo que implicaba esta película, me deja satisfecha la apuesta que hicimos: retratar a esos seres humanos, chiquitos, en ese universo sin sentido que se genera en su encuentro con esa cosa grande que es la Ley. Y eso lo vuelve universal, porque entonces en cualquier otro país, no necesariamente donde haya problemas de tierras, en cualquier sociedad del mundo, vuelve y pasa: el ser humano se vuelve chiquito, impotente, y termina metido en una espiral absurda cuando se encuentra con esa cosa llamada La Ley.

Se sienten dos ecos en Tierras: lo kafkiano y lo rulfiano. Vos usualmente te referís a lo kafkiano, pero cuando yo veo las imágenes de la película pienso en Rulfo. ¿Qué vocación tenías durante y después de la película?

Lo kafkiano lo descubrí después del rodaje, en ese proceso de reescritura y de reflexión. Eso es lo bonito que tiene el documental: que todo el tiempo estás escribiendo. En tu cabeza, con la cámara, en la sala de montaje, todo el tiempo estás deshaciendo tu guion. Y lo rulfiano te lo debo a ti; fuiste tú el que le dio el nombre, pero desde la primera vez que fuimos a ese pueblo esa era la sensación y desde el principio hubo como esa claridad de que ese pueblo, Las Palmas, ese pueblo abandonado y perdido en medio de ese calor tan espantoso, no podía tener el mismo tratamiento que el resto de los escenarios.

Realmente, te encuentras con tres espacios. El espacio del poder, el espacio del despojado, del no poder, del ser humano en su pequeñez, y el tercer espacio que es ese pueblo, que es como un espacio onírico. La intención, desde el rodaje, siempre fue que el espectador no supiera si ese pueblo era de verdad o no, si en ese pueblo había gente o fantasmas, como pasa en Rulfo.

El rodaje duró un año. ¿Cuánto tiempo duró la posproducción?

Otro año. Terminamos grabación en abril de 2013 y empezamos posproducción un poco antes, porque uno puede ir visualizando, y terminamos en marzo de 2014.

Siempre pensando en llegar a cartelera este año. 

Es chévere que no tengas un death line tan ajustado. El Fondo para el Desarrollo Cinematográfico te da tres años para hacer la película. Yo nunca he tenido que pedir prórroga. Pero tampoco he insistido en hacer la película en un año. No estás trabajando para un canal de televisión, que te dice que tenemos que emitir pasado mañana o en un mes. Es tu película. Y si hay un lujo que puedes darte, es escuchar lo que el proyecto te pide, y sobre todo en montaje, y sobre todo en documental, el tiempo del montaje es necesarísimo. Tú tienes que armar y quedarte quieto y tomar distancia y volver y mirar con otros ojos. No es una fórmula lo que estás haciendo. Tienes que esperar, a ver qué dice eso que acabas de armar.

¿Quiénes son las personas del equipo que acompaña a esta autora?

La producción la hago yo, en términos de responsabilidad, de búsqueda de recursos y toma de decisiones grandes, pero en la gerencia de producción, que es un apoyo invaluable, estuvo Éricka Salazar. En rodaje, Ricardo Restrepo [fotografía] y José Jairo Flórez [sonido]. Es el mismo equipo de Don Ca. No es gratuito que los directores se casen con un mismo equipo, sobre todo en documental. Porque en documental tienes que estar muy bien conectado. Están las cosas pasando frente a ti, y tú no puedes parar para decirle al otro ‘no, mira, no quiero que hagas ese plano así, sino que lo hagas asá’. Eso no lo puedes hacer. Tienes que ser invisible, estar calladito, tienes que molestar lo menos posible, lograr que la gente no repare en ti. Entonces, para eso tienes que entenderte con tu equipo casi telepáticamente. Que tú mires al otro y él entienda que lo que quieres es que abra el plano, o que lo cierre, o que se mueva para un lado o para el otro. Es el mismo equipo, y creo que estuvo muy bien.

Esta vez tuvimos un apoyo extra en producción de campo, que fue Octavio Céspedes. Y el mismo montajista: Gabriel Baudet. Y la misma diseñadora de sonido [la cubana Lena Ezquenasi]. Lo único que cambió, es que se sumó Aarón [Moreno, su hijo], haciendo esa música, que yo sé que no suena como música sino que se acercó mucho al diseño sonoro… A mí me cuesta trabajo la música, César. No me imagino, no me sale, siempre me molesta, me parece que está sobrando. Precisamente, tal vez porque le tengo mucho respeto. Si tú haces una película, la música debe ser un elemento narrativo solito, debe aportar algo que no esté aportando ningún otro elemento, y eso es dificilísimo. Entonces, en Tierras, sobre todo porque el pueblo necesitaba ese tratamiento especial para que diera esa atmósfera de un pueblo fuera del tiempo, irreal-real, un pueblo rulfiano, por eso dije ‘sí, hagámosle una cosa especial, y Aarón empezó haciendo una cosa muy musical, donde los instrumentos eran evidentes, y yo le dije dije ‘no, no es eso; quite, quite, quite todo eso’ y al pobre chino le tocó mucho trabajo. Lo que hizo fue coger todos los elementos naturales, el grillito, el pavo que hace gru gru gru, todos esos sonidos, el viento, y deconstruirlos y luego repetirlos, jugar con ellos y volverlos elementos musicales, pero no hay un solo instrumento, todos son los sonidos del ambiente.

LA DISTRIBUCIÓN

Terminando ya, ¿qué agregarías que se me haya pasado por alto preguntarte y te parezca importante?

Lo único que agregaría es que yo creo que es un milagro que una película como Un asunto de tierras esté en salas de cine. Su curso normal, y afortunadamente pasó, es que su estreno mundial fuera en un festival como Cinéma du Réel, dedicado al cine documental, un aval que vino muy bien, y además los festivales donde ya ha estado y en los que está comprometida. Pero lo que no es su curso normal es que la película estuviera en salas de cine. Porque el circuito comercial, ¡es comercial!, y esta no es una película comercial para nada. Es lo que cualquier distribuidor diría ‘eso no funciona’. A mí me parece que es un milagro que esta película esté en cartelera, y me parece que es un milagro que habla bien del momento del cine en Colombia, del momento del documental en Colombia, y habla bien de ese ánimo expansivo y de esa pequeña línea de comunicación que se ha abierto entre los exhibidores y los productores.

Bueno, también es una cosa que tiene que ver con vos misma, en el sentido de que muchos de los documentalistas del país hacen sus películas y de entrada están pensando que no hay espacio en la cartelera comercial, y a veces se inventan unos circuitos alternativos interesantes; otros ni siquiera piensan en que su película vaya a tener alguna distribución, y simplemente la hacen y la muestran en dos o tres eventos, y de entrada le están matando las posibilidades de llegar al gran público. Tanto en Don Ca como en Un asunto de tierras tu decisión desde el comienzo ha sido llegar a cartelera. 

Bueno, en Don Ca había un atractivo comercial. Y en Tierras, está ese antecedente, que te permite la confianza del distribuidor, así se vaya a poner en unos horarios especiales y no en veinte o cuarenta salas. Y además existe la conciencia de que es el momento de hablar de esto, de que para algo más que para entretenerse deben servir las películas. Creo que esta película va a tener la vida que merece, espero, y de ahí en adelante espero que, ya habiendo cumplido en el circuito comercial, se vuelva un poco más libre.

Se volverá un documento.

No sé, de pronto sí. Es que no sé si eso es chévere o no, que se vuelva un documento. Yo espero que siempre sea una película.